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公元前71年,罗马城外的一个营地。一位伟大的罗马将军面前站着被俘虏的角斗士斯巴达克斯——率领奴隶反抗罗马军团整整两年的起义领袖。“斯巴达克斯,就是你,对不对?”斯巴达克斯不说话。“我是马库斯·李锡尼·克拉苏。”将军说,“我问你话,你必须回答。”斯巴达克斯仍一言不发。将军扇了他一记耳光。斯巴达克斯往将军脸上啐了一口。

19世纪50年代,安的列斯群岛的一个岛屿,一个英国人气急败坏地注视着一个被解放的奴隶——曾与他一同参加叛乱,现在却是他的敌人、被俘的黑人起义领袖。“听着,挑起战争的不是我!”英国人咆哮道,等着对方回答。黑人领袖骄傲地与他对视,一言不发,然后啐了白人一口。

1795年,古巴的一个甘蔗种植园。在餐桌上,伯爵让最固执的奴隶紧挨着自己就座,如同基督和他的使徒。两人对视着,就像乔托那幅著名画作里耶稣凝视着犹大的脸。“我是谁?”伯爵质问道,“我是谁?”奴隶怒目而视,一言不发,然后啐了主人一口。 影片中的这三幕重演了奴隶制度与反抗奴隶制的漫长历史中三个想象的片段。对此我们当做何想?我们是否满不在乎,当那不过是劳伦斯·奥利弗扮演了罗马将军,柯克·道格拉斯扮演了斯巴达克斯,马龙·白兰度扮演了英国人?我们也许注意到这些场景的相似性——主人寻求对其权威的认可,反叛者沉默、啐口水——好奇后两部电影是否引用了第一部?要知道这可是电影制片人的惯用手法哦。或者,我们可否进一步发问:这些场景是否力图再现奴隶历史中冲突和情感的一种严肃的努力?我们是否可以将制片人、演员和观众看作关于过往的集体性“思想实验”的共同参与者?

《最后的晚餐》中伯爵和他的奴隶塞巴斯蒂安


初看之下,这些问题似乎很难回答。读者有理由怀疑,如果脱开史学专业所通用的散文体的边界,而改用电影的视像、声音和戏剧性表演,我们还能给出忠实于史料的历史记述吗?事实上,在远早于斯巴达克斯的古希腊,就已提出了这个关于历史散文与史诗的问题。公元前5世纪,希罗多德和修昔底德在撰写历史时就从诗歌转用了散文,这可以说是一个革命。荷马在神启之下吟诵了最终导致特洛伊战事的各种争执;希罗多德有关希波战争的描述却并非来源于女神,而是他自己“从探究(即希腊文‘历史’的本义)获得”;修昔底德亦是通过他本人的“探究”,在比较和辨识各种讲述和证据的基础上,写出了伯罗奔尼撒战争史。修昔底德解释道:像荷马这样的诗人是可以用夸张和虚构来取悦并吸引听众的,但是他本人却只书写他亲眼所见或是有可靠来源的事情。

数十年后,亚里士多德以另一种方式区分“诗”与“历史”。他认为韵文与散文之间文体上的差别不很重要,重要的是内容和目标的差别。“历史学家关心的是发生过的事,诗人关心的是可能会发生的事……诗处理的是普遍性真理,历史则处理特定的事件。”以史诗和悲剧为例,亚里士多德指出,诗人必须选择一些事件,真实的或虚构的,将它们塑造成一个整体性的故事;历史学家则必须告诉人们在一个特定时段里发生了什么,无论这些事件彼此之间的关系是否清楚。

这些经典的区别在实践中往往变得模糊不清。向来严谨的修昔底德在谈到他史书中所引述的诸多言辞时解释道,他不可能逐字逐句地记住他所听到的或者别人转述于他的内容,“所以我的方法是这样的,一方面尽量保持接近实际上所讲的话的大意,同时使演说者说出我认为每个场合所要求他们说出的话语来”。直到16世纪,欧洲的历史学家们还都遵循着这个惯例,在历史描述中插入编造的、但合乎情理的话语。进一步说,当修昔底德要在对事件互相有冲突的叙述中做出选择时,很有可能不得不诉诸所谓人类行为的普遍“可能性”——换言之,即亚里士多德分配给诗人的任务。今天的历史学家们仍然在做同样的事。亚里士多德以为史学家只提供某一时段内任何事件的散乱记录,他如此描述历史写作显然是不准确的。史学家们从来就是在众多素材中挑选抉择,古今皆然。历史著作可能没有希腊悲剧式的开始、中间、结尾,但它以前有、现在还是有其完整结构的。诗与历史之间自古就有的对比和跨越预示着历史电影与历史散文之间的对照和跨越。诗不仅被赋予了虚构的自由,而且还带给我们一套独特的讲述技巧:诗体、韵律、高雅修辞以及用语及隐喻中令人惊异的跳跃。诗的这些规范与方法虽可能不利于其传达某种历史信息,但却能更有力地表述有关过往的某些特征。例如,华特·罗德尼用学术性的社会史方法讲述了加勒比地区的奴隶制和劳动人民的故事。同样是描述这段历史,德里克·沃尔科特的《奥麦罗斯》则赋予其悲戚而伟大的诗性之声。他笔下的西非洲吟游诗人为非洲奴隶的被捕获而悲吟:“我们下到船上,沦为那黑影的颜色/戴着锒铛脚镣,被锁在那如链的海浪之中。”

电影有何潜力,能以一种有意义而又准确的方式讲述过往?我们可以尝试在上述评估诗歌和历史的主题下来评估电影的潜力:题材和情节、叙事和再现之技巧、最终成品的真实程度。在这里,我将对“故事片”做一番检视,包括两类:一类影片的中心情节来自有历史文献依据的奴隶反抗事件;另一类影片的情节是虚构的,但历史事件是内在于其故事情节中的。我选故事片作为讨论的主题是因为故事片是比纪录片更难分析的案例。故事片常常被描述为一种创意的产物,与经验世界和历史往事之间并无重要的关联。在电影研究中,我们常常将故事片称为“虚构电影”,以凸显故事片与非虚构纪录片之间的鲜明对比:前者具有不受束缚的想象,后者则是“真实的”。而我所要质疑的正是这种二分法。这并不仅仅因为纪录片、纪实电视片和真实电影里面都有创作成分,也即所谓“虚构”手法(正如我们在散文体历史文本中看到的一样),更因为故事片能够对历史事件、历史关系和历史进程提供贴切而有说服力的观察。

在思考电影作为一种呈现历史的媒介时,我们还需要记住,电影人的背后只有100年的经验而已,而这100年又是以工具和装备技术的飞速发展为标志的。史书作者曾经用了2500多年的时间,发展出各种体裁,如政治史、历史传记,他们扩展或缩小考察的范围,可以是一个村庄的历史、一个帝国的历史乃至全球历史,并尝试各种风格的阐述和考证。电影人则用一个世纪的时间体验了如何从私人、政府和机构那里寻找资金,也经历过各种不同的电影审查制度。1000多年来,历史学家们为各种主顾、资助者和政治人物书写历史,其中有的要求史家阿谀奉承式的忠诚,有的则鼓励史家独立自主。而电影,还只是刚刚开始其成为一种历史媒介的探索之路。

关于故事片的题材,一般认为必须是一个具体的、局限于某个特定范围内的故事。根据这个说法,爱德华·汤普森的《英国工人阶级的形成》、埃马纽埃尔·勒华拉杜里的《朗格多克的农民》、尤金·吉诺维斯的《翻滚流淌的约旦河:奴隶们制造的世界》等作品永远也无法改编成电影,即使它们各自都有一个集体性的“主角”以及一个有着开始、中间和结尾的完整叙事,也不行。一个电影人,受到这些重要书籍的启发,会从书中千万个事例中选取一个工匠、农民或奴隶家庭,专门讲述一个勒德分子砸毁机器、农民起义或奴隶逃亡的故事。

历史电影大多围绕着一个具体的故事而展开,即使电影人想象的重点是某个十分宏大的主题。在《光荣战役》《西线无战事》《拯救大兵瑞恩》等影片中,电影人引领着观众,跟随一小群人的命运走入了美国南北战争、第一次世界大战、第二次世界大战等重大历史事件之中。但是,我们也不应该排除电影情节的其他可能选择。谢尔盖·爱森斯坦在他1928年的影片《十月》里,运用了一连串大场面、象征性人物或事件以及令人吃惊的图像并置方式,描绘了布尔什维克革命。爱森斯坦告诉他的电影专业学生:他们可以把个人叫作“角色”,也可以用“角色”这个概念去看待一艘战舰、一群即将参加起义的人或是沙皇麾下的一支大军。

《光荣战役》电影海报


故事片,在其通常所采用的故事形式中,是以历史传记或是 “微观史”模式来重现过往的。在微观史中,历史学家深入探索一个意涵丰富的案例——也许是一起引人注目的法庭案件或犯罪,一个村庄里的戏剧性决裂或长期争执,或是一个奇怪的谣言及伴随而来的恐慌——并用它来发掘那一个时代里典型或非同寻常的社会历程。电影能够借微观史揭示一个特定时间与地点的社会结构和社会符号,揭示结盟与冲突的渊源及其方式,揭示传统与新事物之间的张力。电影能深入挖掘过往年代的家庭生活,而家庭生活正是20世纪晚期社会史最重要的研究领域之一。电影可以让观众看到工作中的人们:从正在播种和收割的中世纪农夫,到在大染缸里把布匹染成深红色的中国染匠,再到20世纪早期伏身在缝纫机上的缝纫女工。电影以影像的传记来提示我们,历史上不同朝代的政治决策是如何、因何制定,后果又是怎样。电影可以呈现——或者更准确地说,可以猜测过往是如何被体验、被演绎,巨大外力和重大事件又是如何在不同地方具体而微地被感知、被经历的。   

除了经过精心研究而设计的情节,一部电影在历史方面的力量还来源于它为了叙事而能调动的多样化技术手段和多种资源。早期的电影理论家也许会反对使用叙事一词,因为他们认为电影模仿现实,是通过展现,而不是讲述。事实上,正如大卫·波德维尔所指出的,电影既展现也讲述,而叙事涵盖了所有传达一个故事所需要的工具和手段。导演吉洛·彭泰科沃描述说,他在制作电影时的那个“伟大时刻”就是“当你近乎要完成剪辑,开始把音乐与影像整合在一起之时。在这一时刻,你看到你的目标和意图都活了起来”。这最后的整合不仅会影响影片叙事的流畅性和美感,也会影响影片对过往的诠释。影片制作者所做出的千百个选择中,每一个都会使影片的历史叙事有所不同:演员和他们的诠释方式,地点及音效,胶片(黑白或彩色)和光影,时间序列(倒叙、插叙、慢动作、两个事件间的剪辑跳转或同时呈现)和空间序列(特写、鸟瞰镜头、广角镜头、房间全景移动镜头、从不同角度拍摄同一场景的环绕镜头),以及取镜的设备、对象和道具。这些选择会有多方面的影响,会影响到影片强调或质疑了什么,影响到参与者对正在发生之事的不同反应,影响到事件原因的解释,也影响到对历史描述是明确还是含糊的认定。

历史电影评论家们往往忽视电影技术而重视故事情节发展的时间线,重视服装和道具带给影片的整体视觉印象。电影的这些方面确实是必需的。但观众对影片的叙事方式也一定有所回应,就像读者对一本史书的编排和修辞特色会有回应一样。

让我们把吉洛·彭泰科沃拍摄于1966年的《阿尔及尔之战》作为一个案例,来看电影技术是如何塑造历史信息的。此片上映后不久,彭泰科沃就开始拍摄《燃烧!》,一部关于奴役与反抗的影片。在《阿尔及尔之战》里,彭泰科沃描绘了20世纪50年代在阿尔及尔卡斯巴区域内愈演愈烈的民族独立运动,以及在欧洲区域内法国当局的反应。影片虽然同情阿尔及利亚人的诉求,但仍然能够以令人钦佩的客观公正来展现双方的暴力及其所导致的血的代价。观众看到婴儿在一家餐厅里吃着冰激凌,年轻人在一家乳品店跳着舞,而民族解放阵线的炸弹却在那里爆炸;另一方面,警察轰炸阿拉伯家庭,法国伞兵对民族解放阵线的支持者施酷刑。民族解放阵线的领袖献身于一个他们认定为正义的目标,影片也试图使观影者认同民族解放阵线事业的正义性。但是,观众同时也了解到,法国伞兵部队的指挥官本人就曾经是一个法国反纳粹抵抗运动中的英雄。 观众看到,虽然伞兵指挥官愿意采取一切必要措施不让阿尔及利亚脱离法国,但他仍然对抵抗者的勇气心怀敬意。一位有先见之明的民族解放阵线领袖对他的阿尔及利亚同志说:“真正的战斗将在我们胜利之后才会开始。”

《阿尔及尔之战》海报


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由此可见,《阿尔及尔之战》并不是一部歌颂民族英雄主义的史诗电影。影片的力量来自于那些或表达感动或流露惊恐的动作和表情,细微但贴近生活:阿拉伯女人脸颊上的眼泪,有时也挂在男人脸上;刚刚放置了一颗炸弹的女人,不安的眼神久久注视几分钟后就要因她丧命的面孔;女人的哀号声;时而仰拍、时而俯视镜头下的卡斯巴街区阶梯和庭院里的场景——追逐、攻击、逮捕轮番上演。

以黑白胶片呈现的《阿尔及尔之战》给观众的提示是:他们正在目睹事件发生,而不是十年后被搬上银幕的一件作品。彭泰科沃想要的就是这样一种效果。他说:

有必要以写实的方式来表演,有必要将事件作为文献再现。根据主题,这种方式或多或少必须加以强调。我在 《阿尔及尔之战》里把这个方法推到了极致……[在影片中],不仅是影像,连对白也好像是来自新闻报道。所有场景都使用了长焦镜头拍摄以使画面具有颗粒感,看起来就 像是被镜头捕捉到的真实事件。

这里,彭泰科沃的成功提出了一个关于历史电影真实程度的问题。1967年《阿尔及尔之战》得到了奥斯卡提名并获奖,这个问题便被提出。彭泰科沃发表了一个声明,此后《阿尔及尔之战》的新版本就以这样一段英文字幕开篇:“本影片有关阿尔及尔之战的戏剧再现不包含哪怕是一英尺的新闻短片或纪录片胶带。”

历史学家欢迎这些澄清性的说明文字,因为它们满足了史学行业在讲述过往时所设定的一项规则——诚实。这些规则是自希罗多德和修昔底德以来多少世纪里积累而成的,并且随着19世纪史学学科的专业化而获得一种愈益规范化的结构。20世纪晚期,部分受到一些特定哲学和文学潮流的影响,这些规则变得更为细致而有弹性。

我们可以简单地总结一下历史写作的准则,从而为探讨奴隶反抗的影片提供一个有用的前奏。第一,历史学家应该尽可能广泛 深入地搜寻有关过往的证据,并在收集和评估这些证据时尽可能抱持开放的心态。所谓“开放的心态”,指的是面对研究对象时一个研究者所持的态度、价值观和认知。这些态度、价值观和认知早先 曾被称作“偏见”或者“先入为主的观念和判断”;最近则被唤作“建构”,根源于诸如我们的语言那样的基本事物。

这些认知和观念不应该仅仅被看作障碍,它们也是我们从事研究工作的资源和工具。危险在于,它们会形成历史学家的盲点,使他们看不到史料中那些不同的、新奇的、出人意料、令人惊愕的东西,使他们只能用自己熟悉的术语来重建过往。这样写出来的历史看起来就会太过于类似现在,或太像他们习惯于预期的那种样子。“保持开放心态”的意思就是要意识到这种诱惑,要开发一些技巧, 以帮助史学家在搜集资料和思考证据时保持疏离和富于想象的洞 察力。让过往保有它的真实原貌。

第二,历史学家应该告诉读者他们是在哪里找到证据的,如果证据模棱两可、难以确定或者互相矛盾的话,他们应该坦率承认。自从16世纪以来,史学家们为此发明了各种办法:在文本中讨论,在页边上加评论,加脚注或尾注,书后附引用文献、附录,等等。有些史学家在拿起同行著作时会先翻看这些部分。

第三,当历史学家决定了他们的证据意味着什么,想好了给出一个怎样的描述——解释事件的起因和后果,揭示动机和希冀,描述习俗、制度、遭遇、风尚等——他们就应该清楚地告诉读者,他们在做什么、为什么这么做。历史学家应该提示读者,他们将某些特定时间地点发生的某类行为联系起来时做了什么假设。如果他们的阐释超过了史料所及之范围,也应该加以说明。史家用一些习惯用语,如“我们可以猜测……”“我们可以想象……”,或者“恺撒可能以为……”“克里奥帕特拉可能在心里琢磨……”,来对自己的表述做一些限定。史家也可以创造复合式的人物,如艾琳·鲍尔在《中世纪人》中综合运用多种史料想象了加洛林王朝时期的农民博多和妻子厄门特鲁德生活中的一天。但他们对此做法应该加以说明。史家也可以用反证或一个想象的事件来论证一个观点,但依然应该承认并且解释这样做的好处。所有这些方法都使史家能够大大方方地转入可能性的王国——亚里士多德只允许诗人进入的那个领域。

第四,无论史家在其所描述的故事进程中做出的评价是更为主观抑或是常规的,都不应该妨碍他们努力去理解所有历史参与者的心灵世界。“理解,不要评判”,伟大的年鉴学派奠基人马克·布洛赫和吕西安·费夫尔早在20世纪30年代就如此宣示。今天,历史写作中的常规因素看起来不可避免,而且并非总是令人遗憾。评判所涉及的并不仅仅是派别偏见,更与主题、方法和修辞等选择有关。这是一个悲剧性的故事,还是一个讽刺性的故事?史家可以对自己的道德立场和感知习惯有所认识并在前言中讨论。不管他们的倾向如何,史家都被要求从不同参与者的角度去描述一个事件。那条老规矩不妨改为:“可以评判,但必须首先要理解。”

第五,哪怕是细枝末节,史家也不应该有意篡改,也不应该压制证据从而制造错误的印象。尽管想象、猜测、“虚构”技艺在史学研究和阐述中有着合法的地位,但还是应该在合适的地方加以指出并说明。史家也会犯错误。但是,故意篡改和有倾向地掩盖证据,则会破坏了史家对现在和未来读者的承诺:关于过往,要说真话。

对上述这些规则的解释到底应该有多严格,史学圈内有争议,而史学家们不断发明新的方法来努力达到要求。可是,不管严格还是宽松,这些规则对于故事片的历史性和真实性而言真的有关系吗?

注意,历史电影制作与历史著作撰写之间有两个重要区别。对于电影来说,研究、诠释、交流的过程是极度分散的,即便制作过程 和后期剪辑中都有导演的印记。研究或特定种类的调查是由编剧、设计师、服装和道具专家、实景地选择者、选角导演、演员、作曲家和编曲师以及导演等许多人共同完成的。一部影片的视觉和听觉效果会因为许多不同来源的小小决定而不同——包括演员如何理解和演绎自己的角色(有些在导演的严格控制之下,有些则可以自由发挥),摄影师和音乐总监的个人风格,拍摄过程中的意外事件, 剪辑后制片人的干预,等等。如此集体性的创作与史学写作形成鲜明对比,后者的参与者最多不过数位合著者、学生助理、一位编辑和一位文案编辑、一位版式设计师而已。

加之,历史电影与历史散文在不同领地中各自追寻着真实性。卓越的历史学家玛丽娜·沃纳研究圣女贞德生平及其数百年来的名声,她从有关贞德审判及当时的其他史料中挑取出这位年轻女性众多且互相竞争的形象。1431年5月,贞德在经历了三四个月的审判之后,声明放弃自己的异见:她曾自称受上帝的驱策而行动,自称曾听到天使和圣者的声音,现在却承认那些都是谎言;她承认自己穿了男人的衣服,是一个有罪的放荡女人;可三天后,她又收回了先前放弃信仰的声明并要求拿回自己的男装。

沃纳评论说:“贞德在狱中声明放弃信仰后,意识到这是在放弃自己的独特性,于是想把独特性要回来。而无论对审判官科雄还是对她自己而言,其独特性的外部表征就是服饰。”这是沃纳的诠释,但审判记录里反复出现的证言和当时人如何看待易装癖好的大量史料支撑了沃纳对于贞德和审判官的这个诠释。沃纳证实了审判确实发生过,某些提问和回答被记录在案,保存在一部文献里,存放在法国国家图书馆,记录里贞德的供词支持沃纳的观点。

丹麦导演卡尔·西奥多·德莱叶在其1927年的著名影片《圣女贞德蒙难记》中,以一组非同寻常的近镜头展示了审判现场,天主教会审判官(其中一个由安托南·阿尔托饰演)围绕着贞德,贞德的目光环视着审判官。这些场景只能说是罗伯特·罗森斯东所谓“近似而合适的角色、情境和意象”,但仍然可以是一个有充分文献支持的近似场景(导演德莱叶的历史顾问是皮埃尔·钱皮恩,审判记录原稿就是他编辑整理的),仍然可以帮助观众理解15世纪神学、法学博士与目不识丁却怀抱强烈宗教和政治信仰的村妇之间的鸿沟。“[对我来说]重要的是”,德莱叶说,“使观影者沉浸在过往之中;我用了全新的方法……所有图像表达的都是[贞德的]人物特性和那个时代的精神。”

这就是为什么我认为历史电影可以是关于过往的思想实验,吸引了众多参与者,甚至包括住在实景地周边的人们。而有些如德莱叶这样的导演,对忠于历史事件是认真的。有人有不同的想法,这也是真的:制片人达里尔·扎纳克在1936年以一种熟悉的好莱坞方式得意地聒噪道:

我在《红盾家族传奇》里制造了一个英国历史上从来不存在的罗思柴尔德男爵。我让英国国王授予他这个荣誉,而在他那个时候英国根本就没有国王,因为国王被关在疯人院里了……这部影片在英国和美国都获得好评,从来没有人提及这些技术性差异。

但其他人更赞同弗朗切斯科·罗西的意见。罗西导演了两部讲述西西里黑帮头目萨尔瓦托雷·朱利亚诺和美国黑帮头目幸运卢恰诺(本名查理·卢恰诺)的传记片。他说:

我认为,如果你选择讲述一个真人的故事……你就不能杜撰,但是你可以诠释。其中的差别很大。为什么仅仅为了更壮观的影院效果或取悦观众就要虚构情节呢?不,我在影片中已有足够空间诠释真实发生的事情。对事实的诠释——这对我来说很重要。

历史电影将思考、影像和声音的实验拓展到广泛的观众群,引起他们的回响。数年前,优秀历史电影《怒火战线》的导演约翰·塞尔斯评论说:

历史有某种力量。我常常听制片人说,要使影片成功,唯一的办法是在广告词里说“根据真实故事改编”。观众认为,某些事情确实发生过这个事实很重要。不管事情是否发生过,观众认为或者确实知道它发生过。

塞尔斯也许可以更好地总结说:“认为,某些事情确实发生过这个事实很重要。他们观影后也会想要知道影片对事件的描述是否准确。”天真地接受银幕故事的被动观影者已经从电影理论中消失,也应该从电影的历史批评中消失。观影者可能喜欢一部历史电影,会产生兴趣或感到厌恶,他们会在心里重演某些镜头,当听到亚伯拉罕·林肯的名字时,眼前会出现雷蒙德·马西,听到约翰· 昆西·亚当斯的名字时,就会想到安东尼·霍普金斯。但是,观影者并不会不假思索地相信在历史电影中所看到的一切,相反,他们会质疑、争论、写信抗议。只要我们记住电影与历史散文的区别,就可以郑重地将电影视为一个有价值,甚至有原创性的历史洞察的方式。然后,我们就可以针对历史电影提问,如同针对历史著作提问一样。电影人不再是历史学家领地中的偷猎者,而是重视历史的艺术家。

(本文选摘自《电影中的奴隶:再现历史真相的影像实验》,[美]娜塔莉·泽蒙·戴维斯著,姜进译,上海教育出版社2022年9月出版)

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